Ο Ένκε Φεζολλάρι μετέφερε στη σκηνή ένα εξαιρετικό αλβανικό μυθιστόρημα με τρόπο όμως έντονα εξωστρεφή, που εκβιάζει το συναίσθημα.

Η Ελβίρα Ντόνες θεωρείται μία από τις σημαντικότερες συγγραφείς της Αλβανίας. Στο μυθιστόρημά της «Ορκισμένη παρθένα», το οποίο μεταφέρθηκε μάλιστα πριν από δύο χρόνια και στη μεγάλη οθόνη από την Ιταλίδα Λάουρα Μπισπούρι, φωτίζει με ιδιοφυή τρόπο μία παράδοση αιώνων κυρίαρχα στην Αλβανία, αλλά και σε άλλες βαλκανικές χώρες, που ήθελε κάποιες γυναίκες να απαρνούνται το φύλο τους, να ορκίζονται αγαμία και να μεταμορφώνονται σε άντρες προκειμένου να επιβιώσουν σε μία ακραία συντηρητική, ανδροκρατούμενη κοινωνία που δεν αναγνώριζε στις γυναίκες σχεδόν κανένα δικαίωμα. 

Τις αποκαλούμενες Ορκισμένες Παρθένες μπορούσε κανείς να συναντήσει πιο συχνά στα χωριά της βόρειας Αλβανίας. Το έθιμο προέκυψε από το ίδιο το Κανούν, ένα σύνολο εθιμικών κανόνων που κωδικοποίησε στον Μεσαίωνα ο Λεκ Ντουκαγκίνι και όριζε σε απόλυτο βαθμό την κοινωνική και ατομική ζωή των κατοίκων της Αλβανίας. Σύμφωνα με το Κανούν οι γυναίκες ήταν ουσιαστικά κτήματα των ανδρών, θεωρούνταν ξεκάθαρα κατώτερες από τη φύση τους και δεν τους αναγνωριζόταν κανένα δικαίωμα αυτοδιάθεσης και ατομικής ελευθερίας. Οι Ορκισμένες Παρθένες, αφού έδιναν όρκο ισόβιας αγνότητας ενώπιον δώδεκα ηλικιωμένων ανδρών από το χωριό τους, συνέχιζαν τη ζωή τους σαν άνδρες, τους αναγνωρίζονταν ίσα δικαιώματα με το «ισχυρό φύλο» και ο θάνατος τους ισοδυναμούσε με την απώλεια της ζωής ενός άνδρα. Παρ’ όλα αυτά ανατομικά οι Ορκισμένες Παρθένες παρέμεναν γυναίκες, αλλά χωρίς να έχουν δυνατότητα επιστροφής στην αρχική τους ζωή. Κάτι τέτοιο τιμωρούνταν με θάνατο.

Η κεντρική ηρωίδα του μυθιστορήματος της Ντόνες, η Χάνα, ζει με τον θείο της σε ένα ορεινό χωριό της βόρειας Αλβανίας την εποχή που στη χώρα κυριαρχεί ο Ενβέρ Χότζα έχοντας εγκαθιδρύσει ένα ιδιότυπο κομμουνιστικό καθεστώς αγροτικού τύπου, που συνεπαγόταν μία εξαιρετικά κλειστή οικονομία που δεν επέτρεπε οποιαδήποτε αλληλεπίδραση με τον υπόλοιπο κόσμο. Μετά τη φυγή της αδελφής της, που παντρεύεται και εγκαταλείπει το χωριό και την οικογένεια, η Χάνα μένει μόνη της να φροντίζει τον θείο και το σπίτι. Χάρη στη διαλλακτικότητα του θείου της καταφέρνει να πάει στο Πανεπιστήμιο, όμως το εγκαταλείπει εσπευσμένα και επιστρέφει στο χωριό μόλις μαθαίνει ότι ο θείος της είναι βαριά άρρωστος. Εκείνος επιχειρεί να την παντρέψει χωρίς τη θέλησή της. Μία απόπειρα βιασμού της από τρεις στρατιώτες είναι η σταγόνα που ξεχειλίζει το ποτήρι για την εγκλωβισμένη Χάνα και παίρνει την απόφαση να απαρνηθεί τη θηλυκή της ταυτότητα και να γίνει Ορκισμένη Παρθένα. Το νέο της όνομα είναι Μαρκ και πια συμπεριφέρεται σαν άνδρας. Η κατάρρευση του καθεστώτος του Χότζα όμως με την παράλληλη εισβολή του δυτικού τρόπου ζωής στην καθημερινότητα των Αλβανών θα ξυπνήσει στη Χάνα/Μαρκ τη γυναικεία φύση της. Απαρνιέται τον ρόλο της Ορκισμένης Παρθένας, εγκαταλείπει άρον άρον τον τόπο της για να γλιτώσει τη τιμωρία και φεύγει για την Αμερική. Γρήγορα όμως θα διαπιστώσει ότι ούτε εκεί πρόκειται για τη «γη της επαγγελίας». Το παρελθόν της την κυνηγά και η δυτική κοινωνία μοιάζει έτοιμη να τη βιάσει ξανά, αυτή τη φορά με τον δικό της τρόπο…

Το μυθιστόρημα της Ντόνες μοιάζει από μόνο του συναρπαστικό. Μία εξαιρετικά δυνατή ιστορία που μιλάει ουσιαστικά για τη γυναικεία (και όχι μόνο) ελευθερία και το αναφαίρετο δικαίωμα στην αυτοδιάθεση της ύπαρξης μας. Η Χάνα, στο βιβλίο της Ντόνες, γίνεται ένα σύμβολο για όλες τις καταπιεσμένες και κακοποιημένες από την κοινωνία γυναίκες, για όλους τους ανθρώπους που παλεύουν για την προσωπική τους ελευθερία.

Ο Ένκε Φεζολλάρι, που σκηνοθέτησε και διασκεύασε για το θέατρο σε συνεργασία με τη Μαρία Σκαφτούρα και τη Ναταλί Μηνιώτη (δραματουργική επεξεργασία) το μυθιστόρημα παρουσιάζοντας το στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών, έχει κάθε λόγο να αισθάνεται έναν ιδιαίτερο συναισθηματικό δεσμό με το βιβλίο της Ντόνες, αφού γεννήθηκε και πέρασε τα παιδικά του χρόνια στην Αλβανία του Χότζα, προτού έρθει με την οικογένειά του στην Ελλάδα το 1993. Είναι σαφές ότι τα όσα περιγράφει η Ντόνες στο βιβλίο ακουμπούν και σε δικές του μνήμες, όσον αφορά την πατριαρχική οργάνωση της κοινωνίας, αλλά και τον γενικότερο τρόπο ζωής. Είναι λοιπόν προς τιμή του που ανατρέχοντας στις ρίζες του θέλησε να μας συστήσει το συγκεκριμένο βιβλίο και μαζί ένα κομμάτι της ιστορίας της χώρας του.  

Ωστόσο στο σκηνοθετικό του σημείωμα επιχειρεί έναν παραλληλισμό της Χάνα με την «Αντιγόνη» του Σοφοκλή χαρακτηρίζοντας την ως «μια ιδιόμορφη βαλκάνια Αντιγόνη, διαμαρτυρόμενη ενάντια στον ανορθολογισμό της εξουσίας, αιώνες μετά από εκείνη την κόρη-σύμβολο, που αποφασίζει να θάψει όχι το σώμα ενός νεκρού αδελφού, αλλά το δικό της σώμα, στα πέτρινα τοπία της Σκόδρας, στη Βόρεια Αλβανία». Ομολογώ ότι στην παράσταση του δεν μπόρεσα να βρω τίποτα από το μέγεθος της αρχαίας τραγωδίας, εάν αυτός φυσικά ήταν ο στόχος του Φεζολλάρι. Υποθέτω για να κάνει αναφορά στην Αντιγόνη μάλλον κάτι τέτοιο είχε στο μυαλό του. Προσωπικά είδα μία ροπή προς τη φόρμα του μελοδράματος, το οποίο όμως ούτε αυτό υπηρετούνταν με συνέπεια, αφού υπονομευόταν κατά διαστήματα μέσα από σκηνοθετικούς νεωτερισμούς και ένα έντονο στυλιζάρισμα που δεν άφηνε χώρο σε οποιοδήποτε στοιχείο ρεαλισμού. Ο Φεζολλάρι οδήγησε τους ηθοποιούς του σε ένα αδικαιολόγητα εξωστρεφές, κατά τη γνώμη μου, παίξιμο, χωρίς καμία ουσιαστική εσωτερικότητα (εδώ εξαιρώ την Παρθενόπη Μπουζούρη στην οποία θα επανέλθω) και κάνοντας τους να μοιάζουν περισσότερο με σκίτσα, παρά με κανονικούς ανθρώπους. 

Για να είμαι ειλικρινής δεν κατάλαβα ποια ήταν ακριβώς η σκηνοθετική γραμμή. Ένιωσα ότι κάθε σκηνή αυτονομούνταν από τον κορμό του έργου και με διάφορα σκηνοθετικά τεχνάσματα, που άλλοτε παρέπεμπαν σε ένα πιο εμπορικό κι άλλοτε σ’ ένα μεταμοντέρνο θέατρο, επιχειρούνταν να εντυπωσιαστεί  και να εκβιαστεί συναισθηματικά ο θεατής. Οι μουσικές υπογραμμίσεις των σκηνών (τη μουσική επιμέλεια είχε ο ίδιος ο Φεζολλάρι) ήταν ενδεικτικές του σκηνοθετικού μετεωρισμού που χαρακτήριζε ολόκληρη την παράσταση. Από παραδοσιακά άσματα και λαϊκότροπα ποπ μέχρι hits των ’80s και ατμοσφαιρικές μουσικές βγαλμένες λες κι από ρομάντζο του Χόλλυγουντ. 

Είμαι της άποψης ότι η ιστορία της Ντόνες είναι τόσο δυνατή από μόνη της, που δεν έχει ανάγκη να υπογραμμιστεί τίποτα και μάλιστα με τόσο προφανή τρόπο. Η παράσταση του Φεζολλάρι αγνόησε επιδεικτικά τους εσωτερικούς παλμούς των ηρώων του βιβλίου και προσπάθησε να κραυγάσει τα συναισθήματά τους. Δεν άφησε τίποτα να υπονοηθεί. Δεν άφησε τον θεατή να βγάλει τα συμπεράσματά του, αλλά προσπάθησε πεισματικά να τον κατευθύνει. Θεωρώ ότι σε αυτό το σημείο η προσωπική εμπλοκή του Φεζολλάρι στα όσα διηγείται το βιβλίο είχε τα αντίθετα αποτελέσματα, αφού η ματιά του μόνο ψύχραιμη δεν ήταν.

Την ίδια στιγμή χάθηκε και ο αμιγώς κινηματογραφικός ρυθμός του έργου, που έμοιαζε να πατάει φρένο μέσα από αδικαιολόγητες παύσεις και παρηχήσεις φράσεων, που δεν κατάλαβα που ακριβώς εξυπηρετούσαν. Μέσα σ’ όλα αυτά δεν μπόρεσαν να λάμψουν και μερικές πραγματικά ωραίες σκηνές της παράστασης, με έξυπνα σκηνοθετικά ευρήματα και ενδιαφέρουσα αισθητική, όπως η σκηνή του αυνανισμού της Χάνα και του τείχους που χτίζεται (με μάλλον αδόκιμο τρόπο) μπροστά της και γκρεμίζεται από την ίδια. 

Το σκηνικό της Δάφνης Κολυβά και της Εβελίνας Δαρζέντα, μία ιδιόμορφη φυλακή μέσα σ’ ένα σωρό ερειπίων, είχε και αισθητική και λόγο ύπαρξης, και ήταν αναμφισβήτητα από τα καλά στοιχεία της παράστασης. Δεν μπορώ να πω το ίδιο για τα κοστούμια τους, πολλά από τα οποία κινήθηκαν στα όρια του φολκλόρ και του κιτς. Η θεατρική διασκευή και δραματουργική επεξεργασία των Φεζολλάρι, Σκαφτούρα και Μηνιώτη, που δεν ακολούθησε μία γραμμική εξέλιξη της πλοκής, νομίζω ήταν αρκετά καλή, όσο τουλάχιστον μου επέτρεψε να καταλάβω η σκηνοθεσία. Προσεγμένη δουλειά έκανε και ο Αλέκος Γιάνναρος στο σχεδιασμό των φωτισμών.

Όσον αφορά τους ηθοποιούς της παράστασης, τους περισσότερους από τους οποίους γνωρίζω και εκτιμώ, πιστεύω ότι αδικήθηκαν στην προσπάθεια τους να ακολουθήσουν τη σκηνοθετική γραμμή. Ο Στάθης Σταμουλακάτος ουσιαστικά επανέλαβε, αλλά μόνο σχηματικά, τον ρόλο του στο «Στέλλα κοιμήσου», που είδαμε στο Εθνικό τον χειμώνα. Τίποτα όμως δεν έβραζε πραγματικά μέσα του, όπως συνέβαινε στην παράσταση του Οικονομίδη που ήταν καθηλωτικός. Εδώ ήταν, αν μη τι άλλο, διεκπεραιωτικός. Ο Γιώργος Παπαπαύλου, από τους ικανούς νέους ηθοποιούς, οδηγήθηκε στις περισσότερες σκηνές σε ένα εξαιρετικά υπερβολικό παίξιμο με κραυγές και χειρονομίες, που προσωπικά δεν μου επέτρεψε ποτέ να ταυτιστώ με τον ήρωα του. Η Μαρία Σκαφτούρα κινήθηκε σε λίγο πιο χαμηλούς και ρεαλιστικούς τόνους, αλλά ούτε εκείνη με έπεισε στη σκηνή της έκρηξής της. Ο Αντώνης Φραγκάκης ήταν επαρκής χωρίς να με εντυπωσιάσει, αλλά τον βρήκα αρκετά πειστικό στο τέλος στη σκηνή του «δυτικού βιασμού». Η Γεωργιάννα Νταλάρα ήταν επίσης επαρκής. Όσον αφορά την Άντζελα Μπρούσκου, που κράτησε τον ρόλο της αφηγήτριας και της μάνας της ηρωίδας, είναι από μόνη της μία πολύ ιδιαίτερη περσόνα, που θεωρώ ότι ποτέ δεν συντονίστηκε πραγματικά με το ύφος της παράστασης.

Οφείλω όμως να ξεχωρίσω από όλους την Παρθενόπη Μπουζούρη, που υποδύθηκε και την κεντρική ηρωίδα. Δεν θα είμαι υπερβολικός αν πω ότι ουσιαστικά σήκωσε στις πλάτες της όλη την παράσταση. Ηθοποιός χαμηλών τόνων και εκρηκτικού ταλέντου κατάφερε, παρά τις αντιξοότητες, να φωτίσει όλες τις εσωτερικές μεταπτώσεις της ηρωίδας της. Δεν έφτιαξε μία καρικατούρα, που περνάει τα πάνδεινα. Βούτηξε μέσα στη Χάνα, ανακάλυψε όλες τις χορδές της, δικαιολόγησε όλες τις εκρήξεις της, συντονίστηκε με τους χτύπους της καρδιάς της. Η ερμηνεία της ήταν όντως σπουδαία και θεωρώ ότι της αξίζουν διπλά συγχαρητήρια, γιατί δεδομένου όλου αυτού που συνέβαινε γύρω της δεν πιστεύω ότι βοηθήθηκε από τη σκηνοθεσία. Εκτός κι αν η σκηνοθεσία ζήτησε και από τους υπόλοιπους αυτό που κατόρθωσε η Μπουζούρη και οι άλλοι δεν μπόρεσαν να φτάσουν υποκριτικά στο δικό της επίπεδο. Δεν το γνωρίζω. Πάντως για τη δική μου αισθητική κάτι δεν λειτούργησε  σ’ αυτή την παράσταση. Όσο κι αν η μουσική πάλευε να με φορτίσει συγκινησιακά με αποκορύφωμα το φινάλε.